Balázs Béla – Bartók Béla – Kass János: A Kékszakállú herceg vára

Nem tudod, mi van mögöttük

(Részletek)

 „Te voltál a legszebb asszony”

0. Verbális, zenei és vizuális összetevők

A multimediális humán kommunikáció programatikusnak tekinthető kutatási keretében végezetül egy különösen érdekes és komplex típus megközelítésére teszek kísérletet. Vizsgálatom tárgya: Balázs Béla és Bartók Béla egyfelvonásos operája, A kékszakállú herceg vára, Kass János rajzaival. A verbális, zenei és vizuális nyelvi összetevőkből felépített azonos című könyv a Zeneműkiadó gondozásában jelent meg 1979-ben (Balázs – Bartók: 1979.), Kass János illusztrációival és Kroó György utószavával (Kroó: 1979. 49-55).

1. A Kékszakállú keletkezéséről

1.1. Balázs Béla A kékszakállú… szövegkönyvével 1910 tavaszán készült el. A népi-mitikus hangvételű misztérium irodalmi „ősforrása” (vö. Kroó: 1979. 51) Charles Perrault (1628 – 1703) meséje, mely Barbe Bleu címmel 1697-ben látott napvilágot. A monda nyomai kimutathatók a legkülönbözőbb népek folklórkincsében (vö. Kroó: 1979. 51). Magyar változata Molnár Anna balladája, amelyben Ajgó Márton a Kékszakáll. Kallós Zoltán a klasszikus balladák körében több változatban is közli az elcsalt feleség történetét (Aranyosszékből, Gyimesből, Moldvából), aki bosszút áll a csábító Ajgón (Kallós: 1977. 40-58).

A monda irodalmi interpretációjával kapcsolatos kísérletek „egészen az őseredeti Világosság – Sötétség ellentétpárig nyúlnak vissza. Eszerint Kékszakáll alakja a sűrű és vétkes éjszaka, amely megöli jegyesét, a világosságot, amelyben az eredendő kíváncsiság testesül meg. A kék szakáll az éjszaka kékesfeketéje; kék volt Bes, Indra és Zeusz szakálla és a kíváncsiság bibliai és mitológiai megtestesítői sem kisebb személyek, mint Éva, Lót felesége, vagy a Pandora-történet hősei” (Kroó: 1979. 51).

1.2. Az egyfelvonásos eredeti partitúrája, ami itt-ott (például a befejezésben) még eltér a ma ismert változattól, 1911 kora őszén keletkezhetett. 1918. május 24-én mutatta be az Opera. Az opera zenei szerkezetét a cselekmény egy három részből álló előjátékra és a hét ajtónak megfelelő hét jelenetre tagolja, melyeket a „vérmotívum” választ két-két képre (vö. Kroó: 1979. 54).

A cselekményt a „fény és sötétség, a nap és az éjszaka, az élet és a halál szimbolikája foglalja keretbe. Az opera az »éjből« merül fel, hogy folytonos emelkedéssel – az 5. ajtó feltárulásakor, Kékszakállú birodalmának lenyűgöző »fény-akkordjában« érje el tetőpontját, majd a színpad fokozatos elsötétedésével az éjszakába hulljon vissza ismét. A fény és a sötétség polaritásai között megrajzolt formaívet a mű híd-szerkezete is követi, amely a jeleneteket hasonló piramis-formába tornyozza: középre rendezve a három pozitív képet (a 3 – 4 – 5. ajtót), míg a negatív jelentésűeket (az 1 – 2. és 6 – 7. ajtót) a mű szárnyain helyezi el” (Lendvai: 1995. 21). A jelenetek eloszlását Lendvai Ernő a következőképpen foglalja össze (lásd 1. táblázat).

1. táblázat

Az opera alapvető hangnemi axiómája „a fisz és C ellenpólusoknak a sötétséggel, illetve a fénnyel való azonosítása. Az egyik a kvintkör legmélyebb (fisz), a másik ennek legmagasabb (C) pontját jelzi! Az opera mélypontjai, a darab kezdetének és végének »éj-témái« ennek megfelelően a fisz-pólusban gyökereznek, a mű kulminációja – az 5. ajtó »fény-témája« – viszont a C-pólusból robban ki (…)” (Lendvai: 1995. 21). (Lásd még a 31. ábrán.)

Lendvai a darab hangzásvilágát ebből az axiómából vezeti le: „Az opera kezdetén és végén felhangzó »éj-téma« fisz-la pentatónián, csúcspontja pedig C-do pentatónián alapszik. Vagyis Bartók nemcsak a fisz és C ellenpólusokat helyezi szembe egymással, hanem a la és do – a moll és dúr – pentatóniát is. Ezek képviselik a műben a legfundamentálisabb hangzási képleteket” (Lendvai: 1995. 22).

1.3. A jelen írásom alapjául szolgáló kiadványt (Balázs – Bartók: 1979.) Kass János tizenhét illusztrációja díszíti. Közülük hat Juditot, három a herceget ábrázolja, egy képen pedig együtt láthatók. E ’vizuális operajelenetek’ első változatai 1960 körül keletkezhettek: „(…) Bartók remekműve – írja Kass János – a hatvanas évek óta foglalkoztat. A Helikon Kiadó kérésére akkor elkészítettem a dráma első grafikai változatát a könyv illusztrációjaként (…)” (Kass: 1994. 13). A szóban forgó kötet 1960-ban jelent meg (Balázs: 1960.). „Az elmúlt évtizedek folyamán sokféle verzióban – többek között filmforgatókönyvként is – megrajzoltam e mindig aktuális téma variációit (…) A két ellentétes nem örökös párharca, a fekete-fehér, a pozitív-negatív. A férfi – nő alapvető különbözőségéből fakadó konfliktus a sors (…) Első perctől világos volt, hogy az indulatokat színnel kell kifejezni. A kék, vörös, fehér és fekete kontrasztjából épült fel az egymást követő grafikai lapok ritmusa.” (Kass: 1994. 13.)

2. A szemiotikai és a technikai médiumok tipológiájához

Petőfi S. János a multimediális kommunikátumok körében – az őket alkotó szemiotikai médiumok konfigurációjának komplexitása alapján – az operát tartja az egyik legbonyolultabb kommunikátumtípusnak (vö. Petőfi: 1998. 17). A – ’mindennapi kommunikáció’ imitációjának tekinthető (!) – színielőadások elemzésére is alkalmas, elsődlegesen szemiotikai és elsődlegesen technikai médiumok általa körvonalazott tipológiáját a 2. fejezetben adtam meg a 4.1. és a 4.2. alatt. – A jelen fejezet további részeiben külön hivatkozás nélkül utalok vissza e két lista elemeire.

Az illusztrátor optikáján át próbálva szemügyre venni e médiumok palettáját, látni való, hogy egy színpadi mű, opera vizuális nyelvi ’kommentálásakor’ a művésznek nagyságrenddel több szempontra kell tekintettel lennie, nagyságrenddel összetettebb feladatokat kell megoldania, mint mondjuk egy dominánsan verbális szövegekből álló verseskötet anyagának tolmácsolásakor. Már ’csak’ egy kórusmű ’vizuális megjelenítésekor’ is figyelemmel kell lennie például a c.2., illetőleg az e.1.1.1. stb. összetevőkre is. Színpadi mű, opera stb. transzpozíciója során pedig úgyszólván: ’teljes’-sé válik a mediális összetevők szóban forgó készlete. Közöttük ugyan kialakulhatnak különféle hierarchiaviszonyok: hol az egyik összetevő dominálhat, hol a másik, a képalkotás folyamatában azonban nyílván a teljes konfigurációjuk működik, hat.

Hasonló a helyzet e komplex kommunikátumok interpretatív feldolgozásakor is (csak átellenben). Akkor is, ha az elemzés vehikulumát alapállásszerűen egy nyomtatott könyv anyaga képezi. Ebben az esetben a verbális, a zenei és a vizuális nyelvi összetevők dominálnak, de kétségkívül jelen van és hat a számításba vehető médiumok többé-kevésbé teljes készlete.

3. A korpusz felépítése és feldolgozása

A Balázs – Bartók: 1979. (a továbbiakban BB79) globális felépítése a következő. Összesen 55 számozott és körülbelül ugyanennyi számozatlan oldalból áll. A számozott oldalakat: vagy verbális nyelvi szövegek és partitúrarészletek alkotják, vagy verbális nyelvi szövegek, partitúrarészletek és illusztrációk. A grafikai anyag a páratlan számú oldalakon jelenik meg. Az így felépített oldalpárokat minden esetben üres oldalpárok követik, amelyek úgy működnek, mint nyitódó – csukódó ajtószárnyak.

Az 1.3. alatt bemutatott Magyar Helikon kiadvány, a Balázs: 1960. (a továbbiakban B60) még hagyományos tipográfiai felépítésű. Kissé mások az illusztrációi is, de megfeleltethetőek a BB79 képeivel.

A B60 és a BB79 verbális nyelvi anyagában viszont jelentős különbségek vannak. A B60 azt a szöveget közli, amely Balázs Béla 1912-ben a Nyugat kiadásában megjelent Misztériumok című kötetének első darabja, s amelyet a szerző Bartóknak és Kodálynak ajánlott. Ez tekinthető A Kékszakállu herceg vára eredeti szövegének. A BB79-ben a librettó olvasható, mint a Hungaroton HCD 11486 jelzésű kompakt felvételének mellékletében is.

A jelen írás következő alfejezeteinek felépítése (s vele a korpusz feldolgozása) analóg a bevezetés (lásd az 1. alatt) struktúrájával. A meghatározó mediális összetevőknek megfelelően mindegyik három alpontra tagolódik. Az első alpontot alapvetően a tipografikus verbális médiummal (lásd c.3.) foglalkozó kommentárok alkotják. A másodikat döntően a zenei nyelvi összetevőre (lásd c2., e.1.1.1. és e.2.1.1.) vonatkozó megállapítások teszik ki. A harmadik alpontba az illusztrációkkal (lásd e.5.1.) kapcsolatos megjegyzések kerülnek. Minthogy a számításba vehető többi elsődlegesen szemiotikai médium (például a.2. vagy d.2., esetleg d.3.) technikai értelemben csak körülményesen vagy egyáltalán nem választható el a három fő összetevőtől, kommentálásukra funkcióiktól függően mindhárom alpontban sor kerülhet, olykor explicit hivatkozások nélkül (próbálva így is segíteni a jelen fejezet olvasójának csöppet sem egyszerű interpretációs tevékenységét). Ha a tördelés engedi, az alfejezetek ajtóit illusztrációpár vagy illusztrációpárok nyitják-zárják a B60-ból, illetőleg a BB79-ből. Az illusztrációkat a hozzájuk tartozó, verbális nyelvi összetevőből és partitúrarészletekből álló könyvoldalak reprezentációi követik a BB79-ből. Viszonylag kis méretük nemigen teszi lehetővé a verbális nyelvi elemek befogadását, ezért a szóban forgó könyvoldalakról külön is idézek szöveg-, illetőleg dialógusrészeket. Ezáltal viszont hozzájuk rendelhettem az angol nyelvű fordításukat. Az angol sorok Christopher Hassall munkáját dicsérik, forrásuk a HCD 11486 jelzésű lemez melléklete. A verbális, a zenei és a vizuális nyelvi összetevővel foglalkozó szekciók ezek után következnek. A zenei kommentárok főként idézetek, többnyire Lendvai Ernő munkáiból (Lendvai: 1993. és 1995.) származnak (a külön is kiemelt, kottapéldákkal, -vázlatokkal együtt).

3.0. A herceg és Judit

3.0.0. Az 1. és a 2. ábra a 11. könyvoldalt reprezentálja a B60, illetőleg a BB79 kötetből. (A szitanyomatot lásd még Kass: 1997. 157, Gál: 2002. borító.)

Az 1., illetőleg a 2. ábrán a Kékszakállú látható a várba érkezéskor.

A 3. ábra a B60/15., a 4. a BB79/13. oldalt reprezentálja. (A szitanyomatot lásd még Kass: 1997. 156.)

A 3., illetőleg a 4. ábrán Judit látható a várba érkezés után.

Az 5. ábra a BB79/11., a 6. a BB79/13. páros számú oldalpárját képviseli, vagyis a [BB79/10] és a [BB79/12] oldalakat.

3.0.1. Az 5. ábrán látható [BB79/10] oldal néhány verbális nyelvi szövegrészlete a következő. (A szerzői utasításokat az alapszedés-típustól eltérő betűtípussal szedtem; az idézett dialógussorok itteni, az adott oldalon értendő sorszámát középen, a magyar eredeti és az angol fordítás közt tüntettem fel, kerek zárójelben.)

A 6. ábráról [BB79/12] a következő verbális nyelvi szövegeket idézem.

A regös prológusa után sötét vár gótikus csarnokába érkezünk (artificiális kommunikációkörnyezet, vö. a.2.). A külvilágra nyíló kis vasajtóból meredek lépcső vezet le, mellette „jobbra hét nagy ajtó van a falban (…) Hirtelen kinyílik fent a kis vasajtó és a vakító fehér négyszögben megjelenik a Kékszakállú és Judit fekete sziluettje” (BB79 / 10). A csarnok fala körös-körül nedves, rideg, rejtelmes, szinte megerősíti a herceg bűnösségéről keringő mendemondákat.

A drámát ’kérdés – válasz szekvenciá’-k nyitják, melyek arra irányulnak, hogy a Kékszakállú bizonyságot nyerjen az új asszony szerelméről, állhatatosságáról. Jószerével ellenérdekű érveket sorakoztat hadrendbe a vár állapotáról, lásd [BB79/10] / (3), illetőleg Judit szökésének, érkezésének körülményeiről, lásd a [BB79/10] / (7) – (9) párhuzamos szintaktikai szerkezetű sorokat. A lány azonban odaadóan szereti a herceget, választása végleges, s ezt fogadalmával is megerősíti, lásd a [BB79/12] / (3) – (5), illetőleg (8) – (9) ugyancsak gondolatritmusra épülő sorait. Ahogy fönt becsukódik a kis vasajtó, a cselekmény lent, a lélek színpadán folytatódik: kezdetét veszi küzdelmük egymásért, a szerelemért, önmagukért.

Judit már a hideg, síró falakat méregeti, de a Kékszakállú még mindig kérdésekkel ostromolja, szinte provokálja: „Ugye Judit jobb volna most / Vőlegényed kastélyában: / Fehér falon fut a rózsa, / Cseréptetőn táncol a nap” (BB79/14). A lány zokogva hull a herceg elé, és kezét csókolgatva ígéri meg neki, hogy felderíti a várat: „Szél bejárjon, nap besüssön, nap besüssön, / Tündököljön a te várad!” (BB79/15). Új otthonát a szerelmes asszony megilletődöttségével próbálja birtokába venni, de meglepetésére mindenütt csukott ajtókat lát: „Hét fekete csukott ajtót!” (BB79/15). S dörömbölvén az elsőn, megrémül, amikor mögötte „mély, nehéz sóhajtás búg fel” (BB79/16). Majd mint „vérvörös négyszög” a falban, feltárul az első ajtó: s a „mélyből jövő veres izzás hosszú sugarat vet be a csarnok padlójára” (BB79/17).

Az opera szövegkönyve (BB79) lényegesen rövidebb az eredetinek tekinthető szövegváltozatnál (B60). A B60-ban például a librettó [BB79/12] / (6) és (7) sora között nem kevesebb, mint 19 sornyi dialóguspár szerepel. Meglehetősen nagy szám a nyolcasokból, ha figyelembe vesszük, hogy például a kincseskamra jelenetet (lásd a 3.3. alatt) mindössze 12 dialógussor alkotja a librettóban. Ebből a 19 sorból 5 ismétlés: egy a [BB79/10] / (4)-é, egy a [BB79/10] / (5)-é, kettő a [BB79/10] / (2)-é, az ötödik pedig a [BB79/12] / (1) ismétlése. A’törölt’ sorok között található Judit két ’monológ’-ja is, amelyek tematikusan az előzményekkel függenek össze. Az egyik a Kékszakállúról keringő szóbeszédre utal („És rettegö titkos hir jár.” – B60/12), ami lényegében homályos célzássá, „suttogó hír”-ré szelídült a librettóban, a másik pedig Judit szemszögéből, de kívülről láttatja a várat („Éjjel mindig azért sirtam / Mert várad oly fekete volt” – B60/12). Mindkét ’monológ’ tulajdonképpen kitérés, melyek inkább lassítanák, mint motiváltabbá tennék a színpadi cselekményt.

Hasonlóképpen jár el a nagy zeneköltő néhány más esetben is. Az ismétlődéseken kívül kevésbé sikeres, retorikus megnyilatkozásokat is töröl, például a [BB79/10] / (6) elől: „Nem hallod a siró jajszót?” (B60/9), vagy a [BB79/12] / (2) elől: „Csak remeg két gyönge térdem / Hosszu útban fáradt térdem.” (B60/10) stb. Néhol betold vagy átír egy-egy sort (például „Halkan, puhán, halkan,” (BB79/17); „Félsz?” → „Félsz-e?” (többször is) stb.).

3.0.2. A három részre tagolódó bevezetésben a szereplők érzéseit „már a hangjegyek külső arculatáról leolvashatjuk, elég egy pillantást vetni a kottaképre: Judit benyomásait csupa kereszttel módosított »fekete« hang tükrözi, míg Kékszakállú belépései a »fehér« hangnemek közelségét éreztetik, a 11. sz. 9. t-tól a szöveg is ezt értelmezi: »fehér falon fut a rózsa, cseréptetőn táncol a nap…«” (Lendvai: 1993. 71). E kettősség az akkordikában is jelentkezik: „így a két szereplő nemcsak a szövegkönyv utalása szerint, de zenei értelemben is poláris viszonyba kerül egymással: »fehér falon fut a rózsa… táncol a nap« – »nem kell rózsa, nem kell napfény«” (Lendvai: 1993. 71). Megjelenésével az asz-moll a C-dúr legerőteljesebb riválisa lesz a fisz-moll mellett (vö. Lendvai: 1993. 71).

Ahogy Judit lassan felfedezi a csarnokból nyíló ajtókat, „megdöbbenését plagális harmónia-lépések jelzik, melyek rögtön visszafordulnak autentikus irányba s az ajtók képét így szimbolikusan kerek egységbe (szimmetrikus funkciórendszerbe) zárják (…) A feloldás azonban csak pillanatnyi: a lőpor felrobban, Judit belépése oly heves érzelmi kitörésekben lángol fel, melyekből zeneileg, úgy látszik nincs más kiút, mint az »éjszaka-téma« repríze (24. sz. 3. t.), ami a mű bevezető részét ily módon keretbe is foglalja” (Lendvai: 1993. 75). (Az éj-motívummal kapcsolatban vö. 1.2.) A lány érzelmi fellobbanásai a szubdomináns tengelyből (Asz – H – D – F) törnek elő, ami negatív jelentések hordozója a domináns tengellyel (E – G – B – Cisz) szemben. „E funkciós jelbeszéd Bartók színpadi műveiben – állapítja meg máshol Lendvai – a szövegi utalásoknál is szuggesztívebben világítja meg a cselekményt” (Lendvai: 1995. 29). „A te várad!” (BB79 / 16) ismétléseivel holtpont következik be, „dermesztően megbénul a cselekmény: hangzásvilága is csupán egyhelyben »önmaga körül« forog (ezzel egyszersmind megteremti az 1. ajtó felnyitásának lélektani feltételeit)” (Lendvai: 1993. 77).

Nyéki Lajos a Balázs – Bartók „Kékszakállú”-ja – nyelvész szemmel című tanulmányában (Nyéki: 1994.) arra a kérdésre keresi a választ, hogy miként lesz egy verbális nyelvi szövegből énekes zenemű, és hogy ennek a transzpozíciónak melyek a legfontosabb technikai tényezői. Eredményeit az opera néhány jellegzetes részlete alapján szemlélteti. A [BB79/10] / (1) – (3) sorokkal (lásd az 5. ábrán) kapcsolatban például a következőket állapítja meg: „A mű első énekelt szakaszában a Herceg a megérkezést konstatálja, az énekmondat intonációja tökéletesen megfelel a beszédmondaténak, ami meglepő, az az ereszkedés mértéke: egy teljes oktáv; ebből úgy hiszem, nem túlzás a megérkezés végzetes, vissza nem fordítható jellegének prozódiai kifejezését kiolvasni (…)” (Nyéki: 1994. 45-46).

3.0.3. Az 1. és a 2. ábrán a Kékszakállú fekete sziluettje látható „vakító fehér négyszögben”, a szereplők és a vár bemutatásakor. (A fehér színnel kapcsolatban lásd Lendvai megállapításait is a 3.0.2. alatt.) A két kompozíció nagyjából azonosnak tekinthető, kisebb eltérések csak a részletekben tapasztalhatók. A BB79-ben (itt a 2. ábrán) látható figura talán energikusabb, lendületesebb és önérzetesebb is fiatalabb társánál (a B60-ból), jóllehet arcán mintha mélyebb nyomokat hagyott volna a kín, a szenvedés (vö. a [BB79/10]: „hangja sok kíntól fátyolozott” szerzői utasításával). Inkább kifelé néz a síkból, a korábbinál mélyebbnek, áthatóbbnak tűnő tekintettel. Palástján és feje fölött vékony kék vonal fut.

A 3. és a 4. ábrán Judit fekete-fehér sziluettje tűnik elő, a – lány attribútumának tekinthető – kék háttérből. Szemében a 3. ábrán (B60) inkább ártatlanság és érdeklődés, a 4. ábrán (BB79) inkább kíváncsiság és tanácstalanság (kinezikai médiumelemek, vö. d.2.). Hosszúkás, fekete fejfedőjével párhuzamban parázsló négyszög a kék alapon. Kass János szóbeli közlése alapján jegyzem meg, hogy ez a fejfedőforma az Arisztotelész szülőfalujához közeli Mária Kertjéből származik. Ha a virginitást juttatja kifejezésre, a dologi szemiotikai médiumok köréből (lásd e.5.2.) a ’vizualizált operaváltozat’ teljes hosszában meghatározó funkciója van. A B60-ban (itt a 3. ábrán) perspektivikus vörös vonalháló jelzi a járófelületet, melynek törlésével nyilván szimbolikusabb dimenzióba került a lány a BB79-ben (itt a 4. ábrán).

Az ajtókat a BB79-ben üres oldalpárok ’illusztrál’-ják (lásd még a 3. alatt). „A könyv lapjait ajtókként fogtam fel – írja Kass János –, és ez a szerkezet követi az eseményeket. Az ajtók, akár a drámai csomópontok, közrefogják a két szereplő közt végbemenő lelki folyamatot (…)” (Kass: 1994. 13).

[…]

3.5. A herceg teljes birodalma

3.5.0. A 19. ábra a B60/35., a 20. a BB79/31. könyvoldalt reprezentálja. (A 20. ábrán látható szitanyomatot lásd még: Kass: 1997. 160.)

A 19., illetőleg a 20. ábra Juditot láttatja az ötödik ajtó, azaz a herceg teljes birodalmának feltárulásakor.

A 21. ábra a B60/39., a 22. a BB79/33. könyvoldalt reprezentálja. (A szitanyomatot lásd még: Kass: 1997. 155.)

A 21., illetőleg 22. ábra a herceget mutatja az ötödik ajtóban.

A 23. ábra a BB79/31., a 24. a BB79/33. páros számú oldalpárját képviseli, vagyis a [BB79/30] és a [BB79/32] oldalakat.

3.5.1. A 23. ábrán [BB79/30] többek között a következő verbális nyelvi szövegek olvashatók.

A 24. ábrán látható [BB79/32] oldal teljes szövege a következő.

Az ötödik ajtón, a férfilélek teljes birodalmának bejáratán át „tündöklő özönben ömlik be a fény” (BB79/28). A Kékszakállú tradicionális, mondabeli szerepéből kilépve, jószerével ideállá magasodik (vö. Kroó: 52), s voltaképpen minden megoszthatót feltár Judit előtt (lásd a [BB79/30] / (6) – (7) – (8) sorokat). Birodalmát is átadva kedvesének, vö. a [BB79/30] / (5)-tel, szerelmük beteljesülését reméli, lásd például [BB79/32] / (4), (8). Ám Judit újra csak a múlt titkait firtatja. A [BB79/30] / (9) – (10)-re kitérő választ ad a férfi, gyöngéden óvja asszonyát, sőt pozitív megerősítést is nyújt neki, lásd [BB79 / 32] / (1) – (3). A lány viszont végképp elkötelezte magát szándéka mellett (vö. a [BB79 / 32] / (19) – (20) sorokkal). Válaszának eredeti változatában (a B60-ban) még csak egy névmási határozószó (ott) utalt az ellentétre: „Ott két ajtó csukva van még” (B60/37), a librettó viszont a de ellentétes kötőszóval tette markánsabbá az ellenvetést ([BB79/32] / (5)). A herceg e helyütt is határozott, félreérthetetlen, lásd [BB79/32] / (6), s megint megerősíti Juditot: [BB79/32] / (7) – (8). Szakadatlan követelődzésére, [BB79/32] / (9), a Kékszakállú újból a szerelemmel, a szerelmével próbálja áthidalni a kettejük között húzódó, mélyülő szakadékot: [BB79/32] / (10) – (11), ám Judit mintha már nem az az önfeledt és önzetlen asszony lenne, aki a bevezetésben a várba érkezett. A [BB79/32] / (12) a [BB79/32] / (9) ismétlése. A Kékszakállú rezignáltan érvel Judit elvárásával: [BB79/32] / (13) – (14). Ennek az igénynek persze kezdettől fogva volt egy másik aspektusa is, hogy tudniillik „Minden ajtót ki kell nyitni!” (lásd például [BB79/18] / (16), a 3.1.1. alatt). Hovatovább azonban ez már nem csupán a férfi életmódját, javait vagy birtokait érinti, hanem személyiségének egészét, integritását is. Szerelmük, sorsközösségük így bizonyosan megpecsételődött. A herceg válasza kategorikus: [BB79/32] / (17) – (18). (A (18) a fényeffektusokra is utal.) Nyilvánvaló, hogy semmi esély a múltra, ami feltárhatatlanságával kíméletlenül őrli az időt. Minden további kísérlet (például [BB79 / 34] / (1) – (6), lásd a 3.6.1. alatt) immár kilátástalannak tűnik.

Ettől kezdve a vérfolt funkciója is megváltozik. Lassan nem a herceg tisztázatlan múltjának, hanem „a nő követelő mindent-tudni-akarásának, kételyeinek lesz a szimbóluma” (Kroó: 1979. 53.). – Az eredetinek tekinthető darab (B60) megfelelő jelenetéből mintegy tizennégy dialógussornyi szöveget hagyott ki Bartók a librettóból (BB79), igaz, be is toldott négyet (lásd [BB79/34] / (3) – (6), a 3.6.1. alatt), ezáltal sűrítettebbé, feszültebbé, drámaibbá vált a cselekmény.

3.5.2. A mű piramis íve a herceg birodalmának feltárulásakor, az ötödik ajtó nagy C-dúr akkordjában éri el a csúcspontját (vö. az 1.2. alatt). Lendvai szerint itt „válik láthatóvá a mű pozitív mágneses sarka” (Lendvai: 1993. 91). „Judit sikolyával és hatalmas orgonazengéssel éri el a hangerő is tetőfokát! Milyen jellemző Bartók gondolkodásmódjára, hogy ezen a ponton nem a »legfeszültebb« hangzástípusokat használja (…), hanem a legalapvetőbbet: a tiszta pentatóniát és a dúr hármashangzatot. A téma mindhárom belépését dúr-párhuzamok kísérik” (Lendvai: 1995. 22). Lásd az 5. kottapéldát.

A jelenet „fény” tematikáját az „elvakulás” motívuma ellensúlyozza. „Judit a tündöklő fényözöntől, a négyszeres fortissimóig felerősödő fény-akkordtól elveszíti látását, megsemmisülten (senza espressione) és minden kíséret támasza nélkül rebegi el: »Szép és nagy a te országod«. Az előjegyzés nélküli C–do pentatóniát – a »fehér« hangok pentatóniáját – csupa módosított hang: a »fekete billentyűk« la-pentatóniája váltja fel” (Lendvai: 1995. 27). Lásd a 6. kottapéldát (vö. [BB79/30] / (4)).

Végül jellegzetes hullámjáték alakul ki, ami fokozatosan oldani kezdi a tonalitást, s dramaturgiailag is visszafordíthatatlanná változtatja a felbomlás folyamatát. „A tonalitás szétesését Judit szólama váltja ki, Judit ui. minden alkalommal distancia-dallamot énekel (…) Kékszakállú szólamának ellentétes szerep jut: »védeni« igyekszik és végsőkig fenntartani a tonális rendet, Judit formabontó törekvéseivel szemben – A hullámzás a mű alaptörvényét követve, a tonikai tengelyen csendesül el (…)” (Lendvai: 1993. 92). – A jelenet végére a nagy C-dúr ellenpólusára jutunk: [BB79/34] / (8), lásd a 3.6.1. alatt.

A [BB79/30] / (1) – (4) és az azt követő sorokkal kapcsolatban (lásd 23. ábra) Nyéki a következőket állapítja meg: „Mint tudjuk, ez a mű csúcsa, ugyanakkor a kontraszt Kékszakállú és Judit között itt a legkiélezettebb. A Herceg büszkén, öntelten énekel (…), miközben »Judit mereven néz ki, szórakozottan«, a dallammal az ellenkezőjét mondja annak, amit a mondat szavai jelentenek” (Nyéki: 1994. 48).

3.5.3. A 19. és a 20. ábrán Judit fekete sziluettje látható. A B60-ban (19. ábra) fehér alapon, kipirult arccal (a paraverbális médiumok köréből vö. d.4.) tekint a harsogó fényzuhatagba. A BB79-ben a vörös háttérre vetülő függélyes fénysávban talán inkább részvétlen, mint szórakozott (vö. a BB79/30 szerzői utasításával a 3.5.1. alatt), de légiesen könnyűnek és kecsesnek tűnő nőalak néz a herceg birodalmára. Mozdulatában némi tartózkodás a vakító fényözön vonzásától (vö. az „elvakulás” motívumával a 3.5.2. alatt).

A 21. és a 22. ábrán látható Kékszakállú vizuális nyelvi megformálása kompozicionálisan többé-kevésbé azonosnak tekinthető. Lángoló háttérben, fáklyafényben, férfias önhittségtől és szerelemtől erőteljes fekete figura (vö. például a [BB79/32] / (7) – (8) sorokkal és Lendvai, illetőleg Nyéki fenti megállapításaival is). Jobb keze ugyan kissé magakelletően simul ingmellére, ökölbe szorított baljával azonban igyekszik kordában tartani az érzelmeit (a gesztust mint mediális összetevőt vö. d.2.). Ez az adott esetben ellenségesnek is minősíthető kéz nem látható például a Kass: 1997. 155. lapján.

[…]

4. A színpad és a praxis

A jelen írásomat eredetileg nem Balázs – Bartók operájához vagy Kass János vizuális költeményéhez szántam, hanem a több mediális összetevőből felépített kommunikátumok megközelítéséhez. Példaválasztásomat azonban nem kis mértékben a könyv- és grafikusművész jubileumi kiadványa (Kass: 1997.) inspirálta, amely összesen hét szitanyomatot tartalmaz Judit és a herceg történetéből. Így jutottam el Balázs – Bartók – Kass Kékszakállújához, amely vonzó és páratlanul gazdag, egyszersmind kimeríthetetlen korpuszt kínált a téma tanulmányozásához.

4.1. A főbb – a verbális, a zenei és a vizuális nyelvi – komponensek közül minden bizonnyal a verbálisé a prioritás. Az operát a bemutató alkalmával (lásd az 1.2. alatt) a következőképpen jellemezte Kodály Zoltán: „A nyelv felszabadításának, a természetes hanglejtés zenévé fokozásának útjára lépett Bartók, s ezzel nagyban előrevitte egy magyar recitatív stílus kialakulását. Ez az első mű a magyar operaszínpadon, amelyben az ének elejétől végig egyöntetű, ki nem zökkenő magyarsággal szól hozzánk” (Kodály: 1964. 422). A darab ’kérdés – válasz szekvenciák’-kal indul (lásd 3.0.1.), s egyre monologikusabbakkal zárul (lásd a 3.7.1. alatt, különösen a B60 grammatikai megformálásait). A librettó (BB79) számos eltérést mutat az eredetinek tekinthető szövegkönyvhöz (B60) képest. A legszembetűnőbb, többnyire dramaturgiailag is motiválható revízió a kihagyás, törlés. Általában ismétlődő sorokat érint (lásd például a 3.0.1., a 3.5.1. stb. alatt) vagy kevésbé kifejező megnyilatkozásokat (lásd többek közt a zárlatban a 3.7.1. alatt). A metrikai-ritmikai, melodikai jellegű javításokra szemléletes példákkal szolgálhatnak Nyéki Lajos idézett észrevételei (például a 3.0.2. alatt).

4.2. A zenei nyelvi összetevővel kapcsolatos megjegyzések lényegében Lendvai Ernő munkásságának eredményei. A tudós zenekutató mintaszerű elemzései rávilágítanak Bartók poétikájára, stílusára és eszközeire (például a 3.5.2. alatt), feltárják az opera zenei szerkezetét (lásd például az 1.2. alatt), hangnem- és hangzásvilágát (lásd a 3.4.2. stb. alatt), orchestrációjának színeit, mélyrehatóan foglalkoznak a jelenetek motivikájával, szimbolizmusával és misztérium jellegével (lásd többek közt a 3.6.2. alatt), de kitérnek a mű dramaturgiai törvényszerűségeire (vö. például a 3.5.2. alatt), szcenikai megoldásaira és a világítási effektusok funkciójára is. Más szóval: szinte minden részletre, gyakran a közöttük fennálló összefüggésekre is kiterjednek. Megállapításait olvasgatva, egyszer csak másként kezd panaszkodni az angolkürt, másként kezd szólni a legszebb asszony, és másként kezd hangzani a Kékszakállú.

4.3. Kass János ’vizuális nyelvi operájá’-nak jelenetei jobbára a szimfonikus képekhez készültek (az átvezető részekhez csak egy-kettő, lásd például a 26. ábrát a 3.6.0. alatt). (Csupán a verbális és a képi összetevőt tekintve, e kommunikátumok az illusztrált irodalmi szövegek altípusba tartoznának.) Kompozícióinak lendületes vonalvezetése, színdinamikája (kék, vörös, fehér és fekete vagy valamilyen kombinációjuk), a figurák mimikája, gesztusai tökéletesen tolmácsolják a drámai eseményeket, a lelki folyamatokat és motivációkat. Túlzás nélkül állíthatni, hogy a vizuális nyelvi megfogalmazások szinte karöltve haladnak a verbális és a zenei nyelvi megformálásokkal. Az illusztrációkat lapozgatva, ki-be járva a huzatos ajtókon, egyszer csak másként kezd látszani és folytatódni e parttalan misztérium.

4.4. Mert bizonyosan folytatódik. Mindenekelőtt magunkban, a lélek színpadán. De folytatódik a praxis porondján is. A legszebb asszony és a kékszakállú Herceg története belopózik a ’mindennapi kommunikációnk’, a hétköznapi életünk, a valóság humán és tárgyi világába egyaránt. Adott esetben egy bélyegen vagy egy képes levelezőlapon, a maga kenyerén. S megjelenhet a monitorodon is, Netti. A misztérium komputerváltozatával (!) kapcsolatban a következőket írja a mester (Kass: 1994. 15):

A Kékszakállú általam számítógépre is komponált grafikai verziója meglepő kontrasztokat produkált, és az ellentétek, energiák, létrejött feszültségek absztrakttá váló képleteket, hatásokat jelenítettek meg vizuálisan.

Végül, ez már csak következtetés, a szerkezeti elemeket, a mű alkotóelemeit szétbontva és matematikai képletként összerakva, a számítógép számára logikus számsorrendszert alkothatunk. Ekkor már lehetőség van arra, hogy a metszéspontokat, konfliktusokat matematikai képletként egy másik síkon vizuálisan is megjelenítsük.

Mi lehet egy ilyen kísérletnek a célja? Egyértelmű a válasz: a lélektani drámát, az ösztönök s a törvények művészi vetületét lebontani a szerkezetig, a művet alkotó elemekig, a matematika absztrakt eszközeivel visszahelyezni a vizualitás síkjára. Egyszerűbben: a képernyőn nem Judit és a herceg, hanem az indulatok matematikai képlete, a sors rendszerbe foglalt ritmusa jelenik meg törvényszerűen, színre bontva, majd ismét összerakva, és előttünk áll a dinamikus mozgás koreográfiája, partitúrája.

[…]